''Papeleras, una imagen por mil palabras''

Primero la imágen...


ahora las palabras... y realmente no hay mucho más que decir, quieren contaminar el río por un rédito económico, lo harán, quieren destruir tratados y la buena conexión que siempre hubo entre argentinos y uruguayos, lo lograron, no quieren más turismo, ni playas, peces, agricultura a cambio de un negocio de mil millones de dólares, van por el camino correcto.
Lo que me doy cuenta, es que cuando esto se termine de dirimir en la corte de La Haya, puede que sea demasiado tarde, la destrucción primaria estará hecha, Argentina debería resolver este caso pero... esto es realmente grande.
En esta página (http://novoyatirarlatoalla.blogdiario.com/tags/Pasteras./) encontré un excelente informe que lo podría resumir en lo siguiente.
Las empresas de celulosa de Finlandia (UPM/Kymmene, Metsa Botnia, M-Real, Stora-Enso) se cansaron de contaminar agua aire y salud de la población de ese país, el Lago Saimaay en menos de un mes de inactividad (por presión de sus grupos ecologistas junto a más de 10 años de lucha) estando las operaciones de la fábrica suspendidas, se observó una fuerte caída de nitratos, de sodio y de fósforo, así como una menor Demanda Química de Oxígeno. Es decir, que , la calidad del agua mejoró sustancialmente, demostrando así que las fábricas realmente contaminan, pero aún persisten importantes emanaciones de dióxido de azufre y de compuestos sulfurosos olorosos a cabo una serie de estudios acerca de los impactos de los compuestos sulfurosos olorosos sobre la salud humana. Estos compuestos son fundamentalmente el sulfuro de hidrógeno (H2S), el metil mercaptan (CH3SH) y los sulfuros de metilo [(CH3)2S y (CH3)2S2]. Los mismos son emitidos por fábricas de celulosa que utilizan un proceso con sulfato, que es el empleado por la mayoría de las fábricas de esta industria y por todas las del área visitada.
De los varios estudios realizados surge claramente que estos olores no son simplemente desagradables y molestos -que lo son-, sino que además impactan sobre la salud, en particular incrementando el riesgo de infecciones respiratorias agudas, problemas de la vista, cefaleas y problemas neuropsicológicos. Los estudios constataron, además, que estos compuestos ingresan a las viviendas de los habitantes locales, por lo que también están expuestos a los mismos dentro de sus casas y en materia de enfermedades se asocian a las fábricas de celulosa, asma, alergias y problemas de la piel.
Ninguna de las fábricas de Celulosas en Finlandia tienen el porte de la proyectada para Fray Bentos, Uruguay, cuya producción sería casi dos veces mayor que cualquiera de las existen allí. Por lo tanto, la contaminación sería al menos el doble o quizá tres veces mayor si también se instalara en Fray Bentos la planta de 500.000 toneladas de la empresa española Ence.
''La fábrica de Botnia se encuentra en Joutseno, en una zona llamada “Pulp”. Lo interesante es que “pulp” ni siquiera es una palabra en finlandés, sino que significa celulosa en inglés. Más interesante aún es que antes se llamaba Haukilahti, que en finlandés quiere decir “Bahía de los Hauki” (una especie de pez). De más está decir que ese nombre es cosa del pasado, ya que son pocos los peces de esa especie que han logrado sobrevivir. Una pobladora local nos acompañó a orillas del lago y nos contó los problemas sufridos a lo largo de su vida por causa de la fábrica de celulosa. Nos dijo que si bien la situación había mejorado, la pesca estaba prohibida cerca de la fábrica y que no se podía alimentar “ni a los gatos” con esos pescados. Si bien ahora el agua está mucho menos sucia que antes, igual es frecuente ver espuma sobre el agua. Nos contó, además, un chiste del humor negro local: “Ésta es la mejor playa para quienes quieran adelgazar, porque uno se mete en el agua y sale sólo con los huesos”.
Joutseno era una región eminentemente agrícola. Ya no lo es. Ahora su casi única actividad económica es la fábrica de celulosa. Su otra actividad es de “servicios”: una cárcel. Hasta un hospital para enfermos mentales dejó de funcionar. El turismo no existe y no pude pernoctar allí como quería, por la simple razón de que no hay ningún lugar donde alojarse.''

''Uno de los principales problemas ambientales asociados a la industria de la celulosa ha sido el de la liberación de un conjunto de sustancias sumamente tóxicas conocidas bajo el nombre genérico de dioxinas. Imaginé que éste sería uno de los principales aspectos del monitoreo ambiental en esta región. Para sorpresa mía, cuando pregunté a las personas encargadas del monitoreo del aire y a las responsables del tema agua, me respondieron que ni se hacía ahora ni se había hecho antes un seguimiento de estos contaminantes. Es más, no tenían ni idea de si alguien estaba haciendo ese monitoreo en otras zonas del país. Esto resulta un misterio, ya que de acuerdo con las afirmaciones de los representantes de UPM/Botnia en Uruguay y de los delegados finlandeses a la Conferencia de las Partes del Convenio de Estocolmo -que incluye a las dioxinas entre los contaminantes a ser eliminados-, parecía que en Finlandia el tema estaba bajo total control. Sin embargo, al menos en la zona recorrida (con tres grandes fábricas de celulosa), el tema dioxinas ni siquiera es conocido y mucho menos controlado.''

''Es importante saber que las fábricas de celulosa utilizan grandes cantidades de compuestos químicos peligrosos. Entre ellos se encuentra el dióxido de cloro (utilizado para el blanqueo de la celulosa), que es un gas violentamente explosivo. Sumado a todos los demás productos químicos que se utilizan en la producción de celulosa, resulta claro que estas fábricas implican un peligro químico latente y permanente. De acuerdo con informaciones de una integrante del Partido Verde finlandés, el Director del Organismo de Ordenamiento Territorial de la ciudad de Lappeenranta dijo que nadie debería vivir en el entorno de cinco kilométros de la fábrica de celulosa. Afirmó que ésa era una directiva de la Unión Europea y que la razón principal era, precisamente, la posibilidad de accidentes vinculados a los productos químicos utilizados en las plantas. Se nos dijo, además, que en las escuelas locales hay prácticas mensuales de seguridad, que incluyen el uso de máscaras antigás.''

Aparte de este informe la historia de la creación del papel es larga y altamente destructiva.
En general, la historia comienza en el bosque, las plantas de celulosa se dedican al procesamiento de la madera para la obtención de la principal materia prima para la producción de papel: la pulpa, o pasta. Generalmente se trata de grandes fábricas situadas en las mismas zonas donde se recolecta la madera, es decir cerca de bosques o plantaciones de monocultivos de árboles, donde se facilite el transporte de troncos abaratando así los costos de transporte. Básicamente la madera está constituida por lignina y fibras de celulosa y el primer paso para la obtención de pulpa consiste en triturar la madera sólida. Según los procesos utilizados se distinguen dos tipos de pulpa:

La pulpa mecánica

Los procesos mecánicos trituran la madera y liberan las fibras. Este procedimiento convierte hasta el 95% de la madera en pulpa pero conserva la lignina, lo que posteriormente le da un tinte amarronado o amarillento al papel. Este tipo de pulpa se emplea principalmente para papel de periódico y otros productos en los que la calidad de la impresión no es tan importante.

La pulpa química

La madera es transformada primero en pequeñas astillas y luego sometida a un cocimiento con productos químicos, seguido por un proceso de refinado. La extracción química separa la lignina de la celulosa para que ésta quede como producto final. Eso se logra mediante hidrólisis (reacción con agua) en condiciones de mayor temperatura, con uso de productos químicos y con un gran consumo de energía. Según el producto químico utilizado se distingue:

1) el proceso "kraft" o "al sulfato" (actualmente el más común), que cuece las astillas de madera con sosa cáustica;

2) el proceso "al sulfito" (que dominó la industria papelera desde finales del siglo XIX hasta mediados del XX), que cuece las astillas de madera en una solución ácida; y

3) el proceso termomecánico químico, donde se calienta al vapor y se trata las astillas con productos
químicos antes de molerlas.

Según el proceso y el tipo de madera utilizada se obtienen distintos tipos de pulpa: de fibra larga (coníferas) y de fibra corta (el resto, con algunas excepciones). La importancia de esta diferencia con relación al papel es que el de fibra larga es más flexible, por lo cual se lo utiliza generalmente en papel periódico. La pulpa producida, tanto por procesos mecánicos como químicos, generalmente requiere ser blanqueada. Existen diversos métodos de blanqueo:

1) con cloro gas (también llamado cloro elemental),

2) libre de cloro elemental (ECF), que utiliza dióxido de cloro (dentro de esta técnica se ha desarrollado también el ECF que emplea ozono en las etapas iniciales del proceso de blanqueo y dióxido de cloro en la etapa final, y el ECF "mejorado", que elimina la mayor parte de la lignina que da el color amarillento antes del blanqueo, reduciendo así la utilización de energía y de productos químicos para el mismo) y

3) "totalmente libre de cloro" (TCF), es decir, que se trata de un blanqueo sin compuestos clorados, que utiliza oxígeno y peróxido de hidrógeno u ozono.

A mediados de la década de 1980 comenzó la discusión pública acerca del proceso de blanqueo de la celulosa. Los análisis revelaron una alta concentración de AOX (un parámetro que mide la concentración total de cloro vinculado a compuestos orgánicos en aguas residuales) en los vertidos de plantas de celulosa; posteriormente se encontraron también dioxinas. Dioxina es el nombre común para una familia de compuestos químicos (existen 77 formas diferentes de dioxinas), que presentan propiedades y toxicidad similares; aparecen como consecuencia de procesos térmicos que involucran productos orgánicos en presencia de cloro y tienen graves efectos sobre la salud y el ambiente, que se agudizan por sus propiedades de persistencia y acumulación.

La producción mundial de pulpa química blanqueada ha aumentado en los últimos 15 años de 56 millones a cerca de 90 millones de toneladas. Según cifras del año 2002, aproximadamente el 20% de la producción mundial de celulosa es blanqueada químicamente con el tradicional cloro gas y alrededor del 75% es blanqueado con dióxido de cloro en el proceso ECF, mientras que apenas poco más de 5% es blanqueado por el proceso TCF.

La historia termina con la producción y el consumo del papel producto del proceso. Lo que hace más triste todavía el final de la historia es que la mayoría de ese papel nunca estuvo destinado a satisfacer reales necesidades humanas, sino a crear niveles de consumo innecesarios que aseguren la rentabilidad de la industria de la celulosa y el papel. Pero la historia puede tener un final totalmente diferente. Es posible reducir el consumo en forma radical sin que se produzca escasez de papel. Un ciudadano francés consume anualmente 190 kilogramos de papel y cartón, en gran medida utilizados en empaque. ¿Por qué no podría un ciudadano finlandés bajar su consumo anual de 430 kilogramos a esa cifra? ¿Por qué no podrían los ciudadanos de EE.UU. bajar también su consumo per capita de 330 kilogramos? Pero incluso las cifras francesas implican un consumo excesivo y se podrían reducir a los 40 kilogramos que consume un ciudadano uruguayo promedio, cuyo propio consumo podría a su vez ser reducido fácilmente a niveles todavía más bajos.

En el mundo de hoy, es imposible siquiera equiparar el consumo de papel con la alfabetización; menos aún con el progreso. Los ciudadanos de los EE.UU. consumen actualmente 1,7 veces más papel per cápita que los británicos, cuatro veces más que los malayos y 83 veces más que los indios. ¿Significa que son 83 veces más instruidos que los ciudadanos de la India, 4 veces más instruidos que los malayos y 1,7 veces más instruidos que los británicos? Consideremos otro ejemplo, el incremento en un año en el consumo per cápita de papel en Suecia entre 1993 y 1994, fue el doble del total (!) del consumo per cápita en Indonesia.

Hoy, el mayor uso de papel --más del 40 por ciento de la producción—no está destinado a libros o periódicos, ni para cuadernos de apuntes de escolares, ni para hacer posible los estudios de estudiantes
universitarios indigentes, sino para empaques y envoltorios. Una proporción creciente del resto se dedica a publicidad, catálogos de órdenes por correo, correo chatarra, pañales descartables y papel para computadoras. Incluso en el Sur, donde existe una escasez de materiales de lectura y escritura, el foco principal de comercialización de papel no está dirigido a los artículos de apoyo a los programas de alfabetización, sino a los pañales y pañuelos descartables, y otros usos similares.

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Uruguay ha sido uno de los países de la región que mejor y más pronto ha cumplido los deberes que otros le dictaron. Ya en 1951, una misión conjunta de la FAO y el Banco Mundial hizo una serie de recomendaciones sobre el desarrollo forestal del país, que constituyeron la base de las leyes forestales aprobadas en 1968 y 1987. Su visión implicaba la promoción de plantaciones de especies aptas para la
industria de la madera en el marco de un modelo exportador para el cual el manejo forestal es una actividad empresarial o fabril más.

En 1985, la Agencia de Cooperación Internacional de Japón (JICA) vino a estas tierras a estudiar la viabilidad económica y financiera de la instalación de una fábrica de pulpa kraft. Tanta fue su incidencia que el Plan Nacional de Forestación promulgado por el gobierno en julio de 1988 se basa explícitamente en el "Estudio de plan maestro para el establecimiento de plantaciones de árboles y utilización de la madera plantada [sic] en la República Oriental del Uruguay" publicado por la JICA en marzo de ese mismo año, que propulsa la forestación masiva con pino y eucalipto.

Fue luego el Banco Mundial quien aportó en 1989 los recursos que hicieron posible el afianzamiento del modelo exportador forestal de troncos de eucalipto para celulosa. Esa inyección de dineros permitió otorgar una serie de beneficios al sector forestal: exoneraciones de impuestos, reintegro parcial del costo de plantación, créditos blandos a largo plazo, desgravación de impuestos a la importación de maquinarias y vehículos, construcción de carreteras y puentes, igualdad de beneficios para inversiones del exterior. La inversión en el sector se catapultó, a expensas de subsidios pagados por el resto de la sociedad (estimados a la fecha en más de 400 millones de dólares) y de la destrucción de las praderas y los pocos ejemplares remanentes de bosque indígena en áreas de serranía. Otra consecuencia fue el aumento de la concentración de la tenencia de la tierra y su profunda extranjerización, sumado a un incremento del despoblamiento del campo.

El modelo de plantaciones forestales al estilo "desierto verde" se instaló en el Uruguay sin cumplir las promesas de empleo que había hecho; según datos oficiales del Censo Agropecuario generó menos empleos permanentes que la propia ganadería extensiva, considerada hasta ahora la más ineficiente en materia de empleos generados por hectárea. Por otro lado, los pocos empleos creados se hicieron a expensas de los que se perdieron en las actividades que se sustituyeron, y con igual o peor calidad de las
condiciones de trabajo y la remuneración.

Con esos antecedentes y en ese contexto se presentan en 2003 dos proyectos --uno de la empresa española Ence y otro de la empresa finlandesa Botnia, a su vez asociada a UPN/Kymmene-- para la instalación de plantas de celulosa sobre el río Uruguay, que limita con la Argentina, a 5 Km. de la ciudad de Fray Bentos y a poco más del centro turístico de "Las Cañas".

La propuesta de Ence --con un turbio historial de crímenes ambientales en su país de origen-- de instalar una planta de celulosa ECF (ver en este mismo boletín "La obtención de la celulosa") ha sido resistida por
ambientalistas uruguayos y argentinos de ambas márgenes del Río Uruguay (ver Boletín Nº 75 del WRM).

Botnia, de guante blanco y con una oferta de inversión de mil millones de dólares que en el Uruguay devaluado y empobrecido hace brillar los ojos a más de una, también propone la instalación de una planta ECF. Cuenta a su favor con una imagen "más limpia" producto de las estrictas normativas ambientales impuestas en su propio país y de un abordaje más inteligente, con visos participativos, que le granjeó algunos apoyos. Sin embargo, consciente de los problemas que puede enfrentar, se preocupó por lograr que el Parlamento uruguayo aprobara un "Acuerdo con el Gobierno de la República de Finlandia relativo
a la promoción y protección de inversiones", que en realidad tiene nombre y apellido: Botnia. Mediante este acuerdo, la empresa se asegura el apoyo y la protección constante del Estado uruguayo a sus inversiones, previendo incluso la restitución de posibles pérdidas por causa --entre otras—de "manifestaciones".
Es una forma de abrir el paraguas antes de que llueva. Y no en vano. Si bien ante los temores expresados de la posible contaminación del río Uruguay y de la zona se insiste en que la planta proyectada será
totalmente inocua, no es posible negar que estos megaproyectos conllevan grandes riesgos. Y más aún en estas latitudes, donde bien se sabe que los controles ambientales de un Estado desmantelado como el uruguayo son débiles.

El fuerte de las empresas y de quienes las apoyan es la promesa de creación de puestos de trabajo en un medio con un altísimo nivel de desocupación. Pero las cuentas están incompletas, pues no contabilizan las
fuentes de trabajo locales que se perderían justamente por los posibles impactos de las plantas de celulosa --desde el característico olor a "huevo podrido" hasta la contaminación del río-- en el rubro turístico, la pesca, la horticultura orgánica, la apicultura. Y por otra parte, dicho por la propia empresa Botnia, de los prometidos 300 puestos de trabajo, 292 serían ocupados por personal muy calificado, con lo cual el grueso de la población no cambiaría sustancialmente su situación.

Mientras, la sociedad local, nacional y regional ha hecho oír su disenso. La integración de uruguayos y argentinos preocupados por la posibilidad de la instalación de una planta (o dos) de celulosa que contamine el agua y el aire en la cuenca del río Uruguay, común a ambos países, ha tomado forma en la Red Socioambiental. Entre sus múltiples actividades, en octubre del año pasado, la Red planeó un encuentro de uruguayos y argentinos en el medio del puente internacional que une a ambos países, en
las cercanías de la ciudad de Fray Bentos, para expresar su oposición a la planta. La acción, que fue obstaculizada por las autoridades uruguayas y argentinas, cobró no obstante estado público hasta convertirse en tema de Cancillería, y trascendió a los medios poniendo en primer plano una problemática hasta entonces silenciada (ver boletín 75 del WRM).

A su vez, un conjunto de organizaciones uruguayas, tanto locales como nacionales están empeñadas en impedir la instalación de estas plantas y llevan a cabo distintas acciones con ese objetivo, buscando generar conciencia acerca de los impactos que las mismas implicarían y señalando además que ayudarían a consolidar y profundizar el actual modelo de monocultivos forestales que ha resultado social y económicamente nefasto para el país y su gente.

En ese marco, los ambientalistas también han establecido vínculos internacionales con organizaciones y personas de España, Finlandia y Suecia, con el objetivo de intercambiar información, obtener apoyos y
coordinar acciones en los países donde las empresas involucradas tienen su sede.

Al mismo tiempo, las organizaciones que se oponen a las plantas de celulosa han planteado alternativas a las 600.000 hectáreas de monocultivos de árboles resultantes de la promoción de las plantaciones por parte del Estado. En ese sentido, han planteado la necesidad de elaborar un plan nacional para el desarrollo de una industria de la madera (que incluya desde productos de madera a la construcción de viviendas de madera), que genere puestos de trabajo estable para aportar a la gente lo que hoy más necesita: trabajo y mejores condiciones de vida. Que es precisamente lo que estos megaproyectos celulósicos no pueden ofrecer.

Artículo basado en información obtenida de: "Cronología de la lucha desarrollada por diversas organizaciones sociales contra la instalación de la planta de celulosa en Fray Bentos"

Dr. Oscar Galli,

Grupo Guayubira

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ASTOR

ASTOR PIAZZOLA

Piazzolla además de ser el músico de tango más célebre del mundo es un gran compositor reconocido y su música es seleccionada e interpretada a lo largo de todo el mundo por prestigiosos concertistas, conjuntos de cámara y orquestas sinfónicas.
Nació en Mar de la Plata el 11 de marzo de 1921 cuando este puerto pesquero del Atlántico,
Piazzolla llevó – estéticamente hablando – el tango hasta sus límites e hizo que muchos tanguistas no tuvieran la suficiente capacidad de acompañarlo ni de entenderlo.
A los que si le siguieron y a todos los que vinieron después les tocó la difícil tarea de encontrar un nuevo rumbo después de su obra. Y así, el “postpiazzollismo” es hasta el momento una colección de intentos, que aunque importantes algunos, son insuficientes.
Hacia 1930 el tango cae en una especie de letargo del que comenzará a despertar aceleradamente en 1938. Y será en este año en el que el joven Piazzolla se introduce en el ambiente tanguero de Buenos Aires. La relación de Piazzolla con el tango fue como una mezcla de amor y desprecio, de admiración y disconformidad y así comenzó una lucha contra el conservadurismo y la mediocridad del tango. Esta lucha que fue llevada a cabo desde el conocimiento profundo del tango por sus ansias de innovar y nunca desde el desconocimiento, la acometió desde el interior del tango, con profundas raíces en él, tocando con orquestas ajenas o propias en palcos de café o en oscuros clubes suburbanos.
Pero a pesar de la profunda esencia tanguera de todo lo que hacía Astor,desde mediados de los años 50 sus detractores decían de él:
“Piazzolla no es tango”, como expresión absoluta de la inercia y de la intolerancia. A pesar de esta oposición en el homenaje realizado a su memoria, fueron escritos varios tangos. Uno de ellos por Julio de Caro, figura principal del género, en el que puso de manifiesto la admiración que despertaba ese personaje áspero y combativo, que rompía todos los moldes.
Piazzolla marchó a vivir con sus padres a Nueva York en 1924 y fue allí donde en 1929
surgió su encuentro con el bandoneón. Empieza a estudiar bandoneón en 1930, luego piano con Serge Rachmaninov con el objetivo de poder arreglar para bandoneón obras escritas para piano y en 1932 compuso su primer tango titulado “La Cantiga” e intervino como actor infantil en la película “El día que me quieras”, cuyo actor principal era Carlos Gardel. Además, Gardel lo invita también a grabar varias piezas de su película.

Astor Piazzolla, Roberto Di Filippo, Federico Leopoldo (bandoneón), Atilio Stampone (piano),Aldo Campoamor (cantante), Hugo Baralis (violín).
Desde el principio fue una de las agrupaciones más avanzadas, a la par de las de Horacio Salgán, Francini-Pontier, Osvaldo Pugliese, Alfredo Gobbi y el propio Troilo.
Hasta 1948 la orquesta grabó un total de 30 temas, entre los que destacan versiones de tangos antológicos como “Taconeando”, “La rayuela”, etc. así como cinco obras del propio Piazzolla en las que se empieza a ver, sobre todo en “Pigmalión” y “Villeguita” al genial compositor que surge en toda su hondura y originalidad con tangos de inigualable inspiración como “Para lucirse”, “Prepárense”, “Contratiempo”, “Triunfal”, “Contratiempo” y “Lo que vendrá”.
Estas piezas pasarán a formar parte del repertorio de importantes orquestas como la de Anibal Troilo, Francini-Pontier, Osvaldo Fresedo y José Basso, muchas veces con arreglosescritos por el propio Piazzolla.

Mientras tanto, su nueva orquesta de cuerdas que forma en 1950 y en la que era Piazzolla el bandoneón solista, graba entre 1950 y 1951 cuatro obras, dos de ellas en un memorable disco de 78 revoluciones: los viejos tangos “Triste” y “Chiqué”.
Y en 1952 forma parte de la Orquesta Sinfónica de Cuerdas para Radio Splendid en Buenos Aires en la que coincide con los cantantes Lidia Marino y Fontán Luna.

En los primeros años 50 Piazzolla dudó entre el bandoneón y el piano, y pensó volcarse a la música clásica, en la que ya venía incursionando como compositor.
De esta parte de su vida habla Piazzolla en una entrevista realizada bajo el título de“Astor Piazzolla:

El tango ya no existe, decía. Existió hace muchos anos atrás, hasta el 55, “cuando Buenos Aires era una ciudad en que se vestía el tango, se caminaba el tango, se respiraba un perfume de tango en el aire. Pero hoy no. Hoy se respira mas perfume de rock o de punk...
El tango de ahora es sólo una imitación nostálgica y aburrida de aquella época”. Salvo, claro, como él mismo aclaraba, el que componía, inagotablemente, Piazzolla:
“Mi tango si es de hoy”.

Hacía ya tiempo que venía anunciando el fin de la música porteña, al menos de esa que cantaba Gardel. “El tango está como Alfonsín: moribundo”, bromeaba. El músico, en cambio, ese domingo de julio de 1989, estaba chispeante, alegre, recién despierto después de una larga siesta que siguió a un almuerzo repleto de mariscos y de “ese vino excelente que tienen ustedes”.
Había ido con parte de su conjunto al Mercado Central y todavía se lo escuchaba gozoso de la experiencia. Sus 69 anos estaban dentro de un pijama rojo, con dibujitos, y no quería que lo fotografiaran así. Pero hablar, eso sí quería Piazzolla.
Quería contar cómo se inicio en el arte de componer, como amaba la música y como defendía la suya, como le ayudó Nadia Boulanger, su maestra en Paris, a descubrir que su estilo estaba allí, en el tango, y no en la música europeizante que escribió hasta los 50. Como le daba “mucha bronca” que se lo conociera sólo por la Balada para un loco: “Una vez una señora se me acerco y me dijo: 'Maestro Piazzolla, aparte de la Balada..., qué mas escribió?', y yo tenia ganas de romperle la cabeza a esta señora...”

Cómo estaba lleno de encargos: un cuarteto de cuerdas, otro de guitarras, un quinteto
de vientos, todos para intérpretes norteamericanos. “Parezco un supermercado de la música...”
Cómo su vida se podía resumir en un solo tango, un tango muy porteño y muy triste, “no porque yo sea triste”, aclaraba. “Al contrario, soy un loco de la guerra, soy un loco lindo, me gusta divertirme, me gusta tomar vino, me gusta comer bien, me gusta la vida, así que mi música no tiene por que ser triste. Mi música es triste porque el tango es triste. El tango tiene raíces tristes, dramáticas, sensuales a veces, religiosas, tiene un poco de todo... Religiosas, por el bandoneón que fue inventado para acompañar la liturgia en Alemania. El tango es triste, es dramático, pero no pesimista. Pesimistas eran las letras de antes, totalmente absurdas...”

Y cómo no le gustaba nada el publico español (“no me entienden, ni mi apellido saben pronunciar”), a diferencia del chileno, que, desde que fue por primera vez en 1972, comprendió su música. Una música, que, como él decía, “no es fácil”.

"Entonces, por que no estudia?"

Tampoco fue fácil la lucha que dio por ella. Muy niño, cuando vivía en Nueva York, comenzó a tocar el bandoneón, con el que pudo -apenas con 13 años- acompañar al mismísimo Carlos Gardel. También trabajo como extra en El día que me quieras, protagonizada por el Zorzal criollo. Cuando cumplió 17 años volvió con su familia a Mar de la Plata y después de unos frustrados intentos de estudios de contabilidad, decidió dedicarse por entero a la música. Estaba profundamente enamorado de ella y sabía que su decisión era para siempre. “La música”, decía, “es más que una mujer, porque de la mujer te podes divorciar, pero de la música, no. Una vez que te casas, es tu amor eterno, para toda la vida, y te vas a la tumba con la ella encima”.

En ese tiempo trabajaba tocando su bandoneón “en cuanto había cabaret en Buenos Aires” y también comenzaba a componer. Osado, se presentó en la casa que tenía el pianista Arthur Rubinstein en la capital argentina, con una pieza bajo el brazo. “Era una obra tan espantosa”, recordaba entre risas, “que yo decía que había compuesto un 'concierto para piano', pero no le había hecho la parte de orquesta...” De todas formas, obligó a Rubinstein a leerlo, “y a medida que lo iba tocando, me fui dando cuenta del disparate que había hecho. El tocaba un poco y me miraba, y de repente me dice: 'Le gusta la música?'. 'Mucho maestro', le contesto yo. 'Entonces, por que no estudia?’”.

El mismo pianista polaco llamó por teléfono a su amigo, el compositor Alberto Ginastera, y le dijo que tenía a un joven ansioso de aprender. A las ocho de la mañana del día siguiente, Ginastera, que en ese tiempo estaba comenzando a presentar las obras que lo harían mundialmente famoso, tenía a su primer alumno frente al piano; y Piazzolla, a su primer profesor de composición.

“Era como ir a la casa de la novia”, se sonreía nostálgico Astor. “Él me enseñó el misterio de la orquesta, me mostró sus partituras, me hizo conocer y analizar a Stravinsky. Ahí me metí en el mundo de 'La Consagración de la Primavera', me la aprendí completa de memoria...” Seis anos duraron las clases. Piazzolla se lanzó a componer como un loco:

– Yo mismo me transformé en un “autogenio”. Tenía un bajón con el tango, lo había abandonado por completo y en cambio, era compositor de sinfonías, de oberturas, de conciertos para piano, música de cámara, sonatas... Vomitaba un millón de notas por segundo.

– Y cómo era la música de Piazzolla en ese...?
– ¡Para!, que ahora viene la historia. Entonces yo escribía y escribía, durante diez años, sin parar, hasta que el año 53 Ginastera me llama y me dice que hay un concurso para compositores argentinos. Y yo le dije que no, porque se estaban presentando todos los “grandes” de ese momento. Al final mandé una pieza mía que se llamaba ‘Sinfonietta’. Cuando se estrenó, los críticos me dieron el premio a la mejor obra del año. Automáticamente, el gobierno de Francia me dio una beca para estudiar con Nadia Boulanger, en Paris.”

Dejamos aquí la entrevista que retomaremos en el siguiente párrafo.

Con estas ideas se traslada a Francia en 1954, becado por el Conservatorio de París, pero la musicóloga Nadia Boulanger - discípula de Ravel - lo persuadió de desarrollar su arte a partir de lo que le era más propio: el tango y el bandoneón. "Este es el Piazzolla que me interesa. No lo abandone nunca", exclamó al escucharle tocar 'Triunfal'

Sobre su experiencia con Nadia nos sigue hablando en la entrevista:

Casi nada fue igual para Astor Piazzolla a partir de ese momento. Porque tuvo que irse a Europa para que una francesa le dijera quién era él, para que le enseñara a rescatar lo que había de propio en su creación:

– Cuando fui con todos mis kilos de sonatas y sinfonías bajo el brazo y se los di, le dije: “Maestra, este es mi premio, lo recibí yo, en fin, aquí están mis obras...” Ella leía las partitura, así que empezamos a analizar mi música y salió con una frase que me pareció horrenda: “Está muy bien escrita”. Y paró, con un punto redondo así como una pelota. Después de mucho rato, me dijo: “Acá usted se parece a Stravinsky, se parece a Bartok, se parece a Ravel, pero ¿sabe lo que pasa? Yo no encuentro a Piazzolla acá”. Y entró a investigar mi vida particular, qué hacía, qué tocaba, qué no tocaba, dónde vivía, si era casado, si estaba juntado, ¡parecía del FBI! Y yo tenía mucha vergüenza de contarle que era un músico de tango, absoluta vergüenza tenía. Al final le dije: “Yo toco en un nightclub”. No quise decir cabaret. Y ella: “Nightclub, mais oui, pero eso es un cabaret”. “Si”, respondí y pensaba: “A esta vieja le voy a dar con un radio en la cabeza”. ¡Se las sabia todas!.

Una fuga "tanguificada" Y siguió el interrogatorio:

– “Usted me dice que no es pianista, ¿qué instrumento toca, entonces?” -insistía ella-. Y yo no quería decirle que tocaba el bandoneón, porque pensaba “ay esta me tira por la ventana del cuarto piso con bandoneón y todo”. Finalmente se lo confesé y me hizo que le tocara unos compases de un tango mío. De repente abre los ojos, me toma la mano y me dice: “Pedazo de idiota, ¡esto es Piazzolla!”. Y agarré toda la música que había compuesto, diez anos de mi vida, lo tiré al diablo en dos segundos.

Nadia Boulanger lo hizo estudiar, durante 18 meses –“que me sirvieron como si hubieran sido 18 anos”-, sólo contrapunto a cuatro partes. “Después de esto”, le decía, “usted va a escribir un cuarteto de cuerdas como se debe. Acá va a aprender, de verdad que si...”

– Ella me enseñó a creer en Astor Piazzolla, en que mi música no era tan mala como yo creía. Yo pensaba que era una basura porque tocaba tangos en un cabaret y resulta que yo tenía una cosa que se llama estilo. Sentí una especie de liberación del tanguero vergonzante que era yo. Me liberé de golpe y dije: 'Bueno, tendré que seguir con esta música, entonces'.

– En todo caso, usted ya había optado por no abandonar el sistema tonal, como tantos compositores de su generación...

– Sí, eso sí... -piensa y recuerda nuevamente a su maestra-. Nadia no gustaba de la música contemporánea. Ella, por ejemplo, me contó un día: “Un alumno me invitó anoche a un estreno suyo... (se trataba del entonces muy joven Pierre Boulez). ¡Qué suerte que en la segunda parte tocaron Monteverdi!”. Nada más (se ríe). Así era ella: terminante. Yo le tenía terror, porque lo sabía todo. Ya estaba por irme a Buenos Aires y le mande a Nadia Boulanger uno de los discos que había grabado. Ella me escribió una carta muy linda en la que me decía que ya había escuchado mucha música mía por la radio y que estaba orgullosa de que hubiera sido alumno suyo.

En Francia Piazzolla grabará en 1955 con la Orquesta de Cuerdas de la Ópera de París, formada por ocho violines, dos cellos, un arpa, un bajo y Lalo Shifrin (o Martial Solal – ya que de esto encuentro distintas informaciones según la fuente –) al piano16 temas, todos suyos salvo dos que tuvieron un grandísimo éxito. Tangos como “Nonino” (antecedente del célebre “Adiós, Nonino”, emocionada despedida a la muerte de su padre), “Marrón y azul”, “Chau, París”, “Bandó”, “Picasso” entre otros.

Pero Piazzolla vuelve a Argentina en 1955. En una Buenos Aires moldeada por poetas, donde los anuncios de los shows de tango poblaban la doble página central de los diarios, las orquestas tenían hinchada y el rock aún no había explotado, la presencia de Astor generó de entrada resquemores, envidia y admiración entre la comunidad tanguera. Y es en 1955 cuando explota todo su aprendizaje: las fugas, los contrapuntos, los elementos aprenhendidos del universo clásico.

En Buenos Aires va a actuar en dos direcciones.

Por una parte, la orquesta de bandoneón y cuerdas, con la que dio a conocer una nueva generación de tangos suyos. Tangos como “Tres minutos con la realidad”, “Tango del ángel” y “Melancólico Buenos Aires”, que ya tenían esa actitud de ruptura que caracterizó a Piazzolla. Además de sus propias composiciones su repertorio también incluía tangos tradicionales releídos y otros más actuales de diferentes músicos, como “Negracha” (Pugliese), “Del bajo fondo” (José y Osvaldo Tarantino) o "Vanguardista" (José Bragato). La orquesta contaba además de con el cellista José Bragato, el pianista Jaime Gosis, el violinista Elvino Vardaro (del que hemos hablado anteriormente) y el contrabajista Juan Vasallo, con el cantor Jorge Sobral, ya que Astor quería extender también al tango canción su propuesta renovadora.

La otra dirección que tomará Astor en esa época será la creación del Octeto Buenos Aires, en el que reunió a instrumentistas de gran nivel y con el cual desordenó todo lo conocido en tango hasta entonces. Intérpretes como Atilio Stampone al piano, Hugo Baralis y Enrique Mario Francini como violinistas, José Bragato al cello, el guitarrista Horacio Malvicino y Juan Vasallo con el contrabajo, formaron parte de su octeto. Hay quienes juzgan a ese Octeto como el cenit artístico de toda su carrera. El Octeto se dedicó sobre todo a reinterpretar grandes tangos tradicionales, como “El Marne”, “Los mareados”, “Mi refugio” o “Arrabal” grabando solamente dos LPs.

La Orquesta de Bandoneón y cuerdas y el Octeto de Buenos Aires revolucionan la música ciudadana y despiertan en su contra las más despiadadas críticas. Las editoriales y los medios lo boicotean y entonces en 1958 se va a Nueva York a trabajar como arreglista.

En 1958 Piazzolla se estableció en Nueva York, donde vivió circunstancias muy difíciles. De aquella infeliz etapa quedó su experimento de jazz-tango, que él mismo juzgó con dureza por la concesión comercial que supuso. Se trató de un Quinteto con vibráfono, sin violín.

Vuelve de nuevo a Buenos Aires en 1960 y cada vez más convencido de que la música es para escuchar y no para bailar, crea otro de los conjuntos fundamentales de su trayectoria: el Quinteto Nuevo Tango: bandoneón, piano (Jaime Gosis), violín (Simón Bajour), guitarra eléctrica (Horacio Malvicino) y contrabajo (Kicho Díaz). Este Quinteto causó furor en ciertas sectores del público, entre ellos el universitario.

Esta formación, cuyos integrantes fueron cambiando con el tiempo, frecuentó un repertorio variado, que incluyó nuevos tangos de su director (Astor Piazzolla), como “Adiós, Nonino”, “Decarísimo”, “Calambre”, “Los poseídos”, “Introducción al ángel”, “Muerte del ángel”, “Revirado”, “Buenos Aires Hora 0” y “Fracanapa”, entre otros.

"Tuve que defenderme, pelear, discutir, pero también confieso que me divertí. Sin darse cuenta me ayudaron a forjar la fama de Astor Piazzolla", diría el músico años después. La controversia iba a propósito de si su música era tango o no, a tal punto que Astor tuvo que llamarla "música contemporánea de la ciudad de Buenos Aires". Lo más insólito es que mientras esta discusión acaparaba la atención, el tango perdía oyentes, bailarines y público a raudales y las orquestas debían achicarse o desaparecer.

Pero no era sólo eso: Astor provocaba a todos con su vestimenta informal, con su pose para tocar el bandoneón (actuaba de pie, frente a la tradición de ceñirse al fuelle sentado, como Troilo).
En 1963 retornó a un fugaz Nuevo Octeto, que no alcanzó el óptimo nivel del anterior pero le permitió incorporar nuevos timbres (flauta, percusión, voz).

Entre las múltiples actividades que desarrolló en esos años caben destacar dos acontecimientos de 1965: el concierto que con el Quinteto ofrece en el Philarmonic Hall of New York, dando a conocer la “Serie del Diablo” y la completada “Serie del Ángel”, además de “La mufa”; y la grabación en Buenos Aires una serie de excepcionales composiciones suyas sobre poemas y textos de Jorge Luis Borges (con su mitología de cuchilleros de arrabal), con el cantor Edmundo Rivero y el actor Luis Medina Castro. Ese mismo año dio a conocer “Verano porteño”, primero de los valiosísimos tangos que conformarán las Cuatro Estaciones. Ese mismo año se publica su álbum “Tango”.
Comienza luego en el año 1967 su producción con el poeta Horacio Ferrer, con quien escribió la operita “María de Buenos Aires” (que comprende el admirable “Fuga y misterio”) y después compone “Tangazo” a petición del Maestro Calderón, director del Ensamble Musical de Buenos Aires.

Después de esta colaboración con Ferrer, Piazzolla comienza una nueva experiencia: la “Tango Canción” y en 1969 lanzan “Balada para un loco” y “Chiquilín de Bachín”, que de pronto le proporcionaron a Piazzolla éxitos masivos, a los que no estaba habituado. Ese año los grabó por partida doble, con la cantante Amelita Baltar y con el cantante Roberto Goyeneche.
Este género más comercial lo acerca al gran público que hasta entonces había estado integrado por un grupo reducido de entendidos y que cada vez se hace más numeroso reconociendo a su vez en Piazzolla la expresión auténtica de la música de Buenos Aires.
Cosecha un montón de éxitos por América Latina y en 1972 tras haber grabado el año anterior el magnífico LP “Concierto para quinteto”, forma Conjunto 9, con el que graba, como difundiendo la discusión acerca de lo que es y no es tango, “Música contemporánea de la ciudad de Buenos Aires”. Los álbumes que realizó ese noneto incluyen obras como “Tristezas de un Doble A”, “Vardarito” y “Onda nueve”.
El 17 de agosto de 1972 Piazzolla se presenta en el teatro Colón. Los ensayos de este importantísimo acto le impiden aceptar la propuesta de Bernando Bertolucci para escribir la banda sonora de su película “Tango en París”. De esta sólo escribirá dos temas: “Jeanne y Paul” y “El Penúltimo”.
Tras abandonar nuevamente la Argentina, Astor inició su fructífera etapa italiana, donde entre otras obras dio a conocer “Balada para mi muerte”, con la cantante Milva, “Libertango” y la conmovedora “Suite troileana”, que escribió en 1975 bajo el impacto que le causó la noticia de la muerte de Anibal Troilo.
En 1974, Gerry Mulligan, una de las máximas figuras de jazz, solicita a Piazzolla trabajar en conjunto y así nace “Summit”.

Tres años después compuso y grabó con orquesta una serie de obras dedicadas al campeonato mundial de football que tuvo lugar en Argentina, durante la sangrienta dictadura militar implantada en 1976 que manipuló políticamente ese torneo. Se trató de un deplorable paso en falso de Piazzolla.

En 1979, de nuevo con su quinteto, presentó “Escualo”, entre otros temas.

A lo largo de aquellos años y los siguientes, Astor unió su talento al de artistas de diversos orígenes, como George Moustaki (para quien compuso los bellísimos temas “Hacer esta canción” y “La memoria”), Gerry Mulligan y Gary Burton, con quien graba en el Festival de Montreux de 1986 la “Suite for Vibraphone and New Tango Quintet” lo que despierta la admiración de grandes solistas de jazz como Pat Metheny, Keth Jarrett, Chick Korea, quienes a su vez le irán encargando obras.

La última formación de Piazzolla fue un sexteto, que sumaba un segundo bandoneón al quinteto y reemplazaba el violín por el violoncello.

En 1989, la revista de jazz DOWN BEAT ubica a Piazzolla entre los mejores instrumentistas del mundo.

En sus últimos años, Piazzolla prefirió presentarse en conciertos como solista acompañado por una orquesta sinfónica con, alguna que otra presentación con su quinteto. Es así que recorre los Estado Unidos, Japón, Italia, Alemania, Francia, América Latina... ampliando de esa manera la magnitud de su público en cada continente por el bien y la gloria de la música de Buenos Aires.

”Five Tango Sensations¨, su última grabación, la que se colocó en el Top Ranking de los albums de música clásica quedándose en primer lugar mas de un año.

Astor Piazzolla es uno de los pocos compositores que pudo grabar, y representar en conciertos la casi totalidad de su obra, la cual abarca unos cincuenta discos. En sus últimos diez años, escribió más de trescientos tangos, unas cincuenta bandas sonoras de películas, entre las cuales: ¨Henri IV¨ de Marco Bellochio, ¨Lumiére¨ de Jeanne Moreau, Ärmaguedon ¨de Alain Delon, ¨Sur¨ y ¨El exilio de Gardel¨ de Fernando Solanas, César a la ¨Mejor Música de película" y así como también temas musicales para obras teatrales y ballets.

En febrero de 1993, en Los Angeles, Astor Piazzolla fue nominado por los Grammy Awars por ¨Oblivion¨en la categoría ¨Mejor Composición Instrumental¨. Los críticos internacionales han calificado ¨Oblivion¨ como unos de los temas más hermosos de Piazzolla y quizá uno de los más grabados a la fecha.
El 4 de agosto de 1990 Astor Piazzolla padeció en París una trombosis cerebral. Después de dos años de enfermedad falleció el 4 de julio de 1992 en Buenos Aires.

Bucear en la inmensa obra de Piazzolla, encontrar partituras y arreglos o idear otros nuevos es hoy la fascinante tarea de músicos de todo el mundo.
"Tengo una ilusión: que mi obra se toque en el 2020 y en el 3000 también", decía el bandoneonísta. A menos de dos décadas del 2020 su cita suena profética: la discusión sobre su música cambió radicalmente el eje. Hoy parece vetusta la cuestión sobre si su música es tango o no.

Astor Pantaleón Piazzolla was born on March 11, 1921 in Mar del Plata, Argentina, only child of Vicente “Nonino” Piazzolla and Asunta Mainetti. In 1925, the family relocates to New York City until 1936 with a brief return to Mar del Plata in 1930.















Recopilado de: http://guitarreando.iespana.es/apunpiazz.htm

LUCA

Luca George Prodan nació en Roma el 17 de mayo de 1953. Su padre era un italiano especialista en arte oriental, mientras que su madre era escocesa, y la familia tenía mucho dinero. Luca, educado en uno de los mejores colegios de Europa (el Grodonstown College), guardó un profundo resentimiento hacia sus padres hasta el día de su muerte.

"Yo me di cuenta de joven de lo que es esa sociedad, pero de verdad me di cuenta," explicaba poco tiempo antes de morir. "Yo fui a un colegio que es el mejor de Europa, sencillamente. Van los hijos de los reyes, tipos de mucha guita. Yo fui a ese colegio, en Escocia. Y yo era muy rebelde en el colegio. Pero era muy bueno en materias, me dieron una beca a Cambridge, a la universidad de Cambridge. Yo no fui. Es muy larga esa historia... Acá en los colegios es todo a golpes, en Argentina, en la mayoría. '¡NENE!' es todo así. San Martín, ¡PLAF! Todo ¡PUM! Ahí era todo 'ahhhh, somos buenos'. Acá es muy obvio, es re-grasa. Te das cuenta, el colegio es una mierda, todo es una mierda. El argentino que es inteligente y sensible se da cuenta. Donde yo fui era todo 'No, vos sos vos...', te daban un librito donde anotabas todas las cosas que tenías que hacer todos los días: dos duchas frías, dos duchas calientes, dos veces lavarte los dientes... Y tenías que decir 'sí, lo hice' o 'no, no lo hice'. Se llamaba el 'training plain', el plan de entrenamiento. Y todas las cosas ponías sí o no, si lo hiciste o no. Si llegaste tarde a una clase, si llegaste tarde a dormir. Se llamaba 'the trust system', el sistema de la confianza. Y era una mentira total, ¿entendés?"
"Mis padres a mí me tienen una envidia impresionante, porque yo hice lo que quise. Y, claro, para hacer lo que querés tenés que bancarte los golpes. No le escribo a ellos hace cuatro años. Pero los ví hace tres años. Están ahí, qué sé yo... El caso es que a mí me trataron mal. ¿Qué tengo, que tratarlos bien porque son viejitos, pobrecitos? Que se vayan a la concha de su madre. Yo era chiquito y me trataban como la mierda. Mi hermana se suicidó, y dejó una carta como de 40 páginas para mis viejos, porque era todo culpa de ellos. Vivimos en una atmósfera de familia sin afecto. El afecto es lo más importante que hay. Entonces yo para qué carajo me voy a importar de ellos. No me importa. Tienen mucha guita. A mí no me importa que si se mueren a mí no me dejan nada".

Los años inmediatamente anteriores a su llegada a la Argentina, fueron los más críticos para Luca. La vida le ofrecería todavía un poco más de acción; lo que probablemente Luca no se imaginaba es que esa breve prolongación ocurriría en una aldea lejana y perdida en el sangriento limbo de una dictadura.

Luca pasó la década del '70, y el estallido punk, en Londres. Tocaba la guitarra y cantaba con distintos grupos en bares de los barrios bajos londinenses. Era un fanático comprador de discos y había trabajado para el sello Virgin Records. Pero tenía grandes problemas con las drogas, y su hermana acababa de suicidarse.
A fines del '80, desde un pueblo de las sierras cordobesas, Timmy McKern le envió una carta a Inglaterra. Luca era un ex condiscípulo del colegio escocés donde transcurrió su adolescencia. McKern había viajado a la Argentina años atrás para visitar a sus padres, que vivían en Hurlingham. Durante su estadía en la casa paterna se enamoró de Inés Daffunchio, y no regresó a Europa. Entonces se casaron. A comienzos de la década, Timmy e Inés pasaban largas temporadas en Happy Valley, una estancia situada en Nono, provincia de Córdoba. En la carta, Timmy invitaba a Luca a vivir en el campo y le enviaba bucólicas fotografías de su familia en la estancia. Cuando recibió la carta de Timmy, Luca viajó a la Argentina, con la idea de alejarse de la heroína, cambiar su vida, comprar vacas y quedarse a vivir en Córdoba. Aterrizó en Happy Valley sin hablar español y se olvidó pronto de las vacas. Por las noches se escapaba a caballo de la casa de Timmy, y se iba al pueblo. Chapurreaba en italiano y en inglés con los paisanos, bebía ginebra toda la noche, hasta que lo ayudaban a subir al caballo, que conocía ya el camino de vuelta.
Rata de ciudad como era, un día decidió viajar a Buenos Aires. En Hurlingham, una noche surgió entre varios amigos la idea de formar una banda. Cantaría Luca; Germán Daffunchio, hermano de Inés, tocaría la guitarra, y Alejandro Sokol el bajo. En lugar de vacas, con los 20.000 dólares que tenía, Luca compró todos los equipos. Solamente les faltaba el baterista, y Luca recordó a una amiga de Manchester, Stephanie Nuttal. Le mandó una carta que decía: "Si estás aburrida, vení." Cuando Stephanie llegó, le compraron una batería y empezaron a tocar. El primer show tuvo lugar en Caroline, un bar de El Palomar. Cuando llegó el momento de elegir el nombre del grupo, pusieron varios papeles en un sombrero y una de las hijitas de Timmy sacó uno: Sumo.
Después del desembarco argentino en Malvinas, Stephanie volvió a Londres y el grupo decidió que Sokol tocara la batería. Un vecino de Timmy e Inés, Diego Arnedo, pasó a tocar el bajo. Y más tarde se les unió Roberto Pettinato, director de Expreso Imaginario. Por entonces empezaron a tocar en el Café Einstein. Después de tocar, volvían al Oeste, y muchas veces, antes de llegar a casa, Timmy preguntaba: "¿Qué quieren, la plata o ir a comer pizza?". Invariablemente terminaban comiendo pizza y bebiendo todo el alcohol que permitían las escasas recaudaciones.

Luca era muy consciente de su importancia para Sumo, de su carisma y de su capacidad como compositor. "Sumo es como un casamiento," explicaba. "O sea que estamos casados en beneficio mutuo. Para divertirnos con la música, para ser creativos con la música, y para ganar guita para poder vivir y comer. Y entonces si nos peleamos se caga todo. Y más para ellos, porque si yo me voy de Sumo, si yo me enojo con ellos... Ese es mi poder en Sumo: si yo me voy, no existe esto. Yo soy el que es más carismático y el que habla más y el que le da más bola a la gente. Los otros, directamente... Pettinato se hace el agrandado... Vos me parás a mí, pero si vos parabas a Pettinato en la calle, por ahí te miraba mal, con desprecio. Esa es la diferencia."
Como compositor, su modo de trabajo era bastante caótico pero de vez en cuando lograba cosas buenas, una bella melodía o la articulación de una idea. "La música me sale fácil, es una manera muy fácil de ganarte la vida," declaró. "No tuve que estudiar, porque me sale. Si yo quiero ahora voy y hago diez temas, diez temas que sirven. Vuelven en dos horas y están diez temas. Pero no lo hago porque soy un vago. Pero si vos me decís, 'Bueno, ¡dale, loco! Volvemos en dos horas', yo me meto ahí al piano o con la guitarra y te pelo diez temas, nueve. Me sale fácil, me es fácil. No tengo miedo al escenario y a hacer guita. Trabajás poco, tenés tiempo para hacer otras cosas. Y viajás... Cualquier idiota puede agarrar una guitarrita y hacer un tema. Cualquiera puede. Pero hacerlo bien, y no pelearse, y hacer un buen show, y cuidar todo: eso es difícil. Cualquiera puede hacer un grupo de rock si tiene guita. Ojito... Yo tenía, yo invertí 20.000 dólares en Sumo. Pero a mí me pagan igual que al fucking Roberto Pettinato que no hace nada. Yo no es que gane más que los demás. El no hace un carajo, nunca subió un equipo, nunca puso un mango, siempre afanó. Yo lo re-quiero, pero es un trolo."
Sumo (ahora con la presencia de Mollo y Alberto Troglio) editó en 1983, de manera independiente, un cassette, Corpiños en la madrugada, del que se hicieron 300 copias. Fue re-lanzado comercialmente en 1992.
Pero su verdadero debut discográfico se llamó Divididos por la felicidad, y apareció en 1985. "No es una coincidencia que el disco de Sumo se llama Divididos por la Felicidad, que sería 'Divided by Joy'," explicaba Luca. "Joy Division era la división de entretenimientos, una parte de Auschwitz, donde estaban las prostitutas. O sea que había prostitutas en Auschwitz, y esa parte del campo de exterminación se llamaba 'Joy Division', división de entretenimiento. Ese conjunto tomó su nombre por eso, y a mí ese conjunto me ayudó mucho, cuando yo vine a la Argentina los escuchaba mucho a ellos, y estaba muy influenciado. Cuando empezó Sumo yo quería hacer una onda tipo Joy Division, aunque era con músicos de acá que ni sabían quiénes eran Joy Division."

"En un principio, eran casi todos temas míos, cuando yo tocaba la guitarra," recordaba Luca hacia el año 1986. "Después la cosa fue cambiando, entró una onda mucho más reggae, nos desdoblamos en la Hurlingham Reggae Band (que era únicamente reggae) y Sumo, por su parte, se puso más pesado. Y Fargo era el violero de la Hurlingham. Después se unieron los dos grupos otra vez, Fargo se fue con Patricio Rey, yo me fui a Europa, y cuando volví con Sumo comenzamos a hacer temas de la Hurlingham... Ahora Sumo es medio reggae y medio pesado. En fin: medio raro".
Medio raro. Exactamente así es el sonido de Sumo. A mitad de camino entre el reggae, medio festivo y jocoso, la melancolía sin fin de Joy Division, y el post-punk desafinado, tocado por un puñado de músicos que al conocer vagamente las fuentes, las recreaban deformándolas.
El segundo disco de Sumo fue Llegando los monos, del año 1986. Contenía temas como "Heroína", la divertida y devota "TV Caliente", el reggae angustiado de "No good", y las más conocidas, si no las más interesantes, "Los Viejos Vinagres" y "Que me pisen".
Lentamente, Sumo y Luca se volvían cada vez más populares. Luca tenía bastante que decir sobre "la enfermedad del poder", y sobre su propio poder sobre un público cada vez más devoto. "Manejar el poder es como manejar explosivos", declaró. "Te podés hacer mierda vos mismo. Ponele que estás con un público, y vos tenés onda con la mayoría de la gente, y de repente hay diez tipos que están jodiendo adelante. Pero jodiendo de verdad, no haciendo pogo, esos son unos pendejos, está todo bien, que bailen. Pero no, cuando empiezan a tirar cosas, o de verdad a ser violentos, ahí yo apelo a los demás. Por ejemplo, en Córdoba había cuatro tipos que tiraban cosas al escenario. Yo les dije: 'Bueno', me paré en el medio de un tema, dije: 'Bueno, OK. Acá hay cuatro tipos que están tirando cosas, ¿y ustedes quieren escuchar música?' y 5.000 personas diciendo '¡Sí!'. Y yo dije, 'Bueno, acá hay cuatro que a nosotros que queremos tocar, no nos dejan tocar, nos están tirando cosas. Está este con la remera ahí, con la remera blanca...' ¿Sabés cómo se esfuman? Por ahí hay una patota de quince tipos que son re-hinchas de Sumo y van ahí y los hacen pelota. Los tipos saben, yo no puedo tirarme ahí... siempre. Eso se puede usar. Ahora no pasa nada. Antes sí pasaba, pero ahora no, porque sabe la gente que si nos viene a ver a nosotros y nos empieza a tirar cosas... Una vez en Cemento, estábamos tocando un tema y de repente digo, 'ey, ¿qué pasa? No hay más bajo' y miro y no estaba el bajista. No estaba. Y digo, '¿qué pasó?', y claro, le tiraron una madera que le golpeó en la cara y él bajó del escenario y lo fue a cagar a piñas al tipo. Así nomás: se sacó el bajo, lo puso ahí, y ¡PA! y ¡PA! y chau. Ahora no, yo me tiro, él bajó por la escalera. Yo me tiro del escenario."

También había un lado intolerante en Luca, que se volvía explícito, por ejemplo, cuando hablaba del rock argentino. Fortalecido por el dolor, la rabia y la soledad, Luca había dejado muy atrás su vida de niño rico en Europa. Había sufrido mucho en el proceso y parecía no tolerar los puntos medios y la hipocresía de algunos músicos argentinos, no demasiado interesados en hacer coincidir un mensaje con un modo de vida; y algunos de ellos ni siquiera interesados en transmitir un mensaje. Luca no era la persona más apropiada para perdonar ese pecado.
"El rock es música en inglés. Chau", declaró. "Que se vaya a la concha de su madre el rock nacional. El rock es música en inglés, y basta. ¿Quién vende más acá, Zas o the Police? ¿Por qué? No es tanto que no me gusta la música misma, es que casi la totalidad de los músicos de rock argentinos son unos pajeros. Yo no los invitaría a comer a mi casa. Yo por ahí a Pipo, a Pipo Cipolatti lo invitaría porque es divertido. Pero... alguien que sea conocido ahora... ¿Miguel Mateos? Aunque votó a Sumo en el coso ese como mejor conjunto... ¡Miguel Mateos votando a Sumo! ¡Me quería matar cuando hizo eso! El no. Gustavo Cerati tampoco, es un chetito, con toda la guita de papi, que se pinta, se pone el pelito así y todo eso; es un pelotudo, yo lo conozco, encima no es un buen tipo, no es una buena persona. Miguel Abuelo es un hijo de la gran mil puta. Es un chorro, es un hipócrita, no es una buena persona. Así nomás. ¿De quién más podemos hablar? Los Violadores: empezaron con buenas intenciones y ahora son unos chetitos, pero no hablo de la música, hablo de ellos. Mirame a mí, mirame dónde vivo, yo vivo acá porque a mí no me importa la gente, no me importa la televisora color, y la mina rubia, alta, linda... No me importa eso, y a la mayoría acá sí le importa... Todos Tus Muertos, yo leí un reportaje con ellos, son hipócritas, hablan de que 'nosotros somos de verdad' y todo así, ¿qué de verdad?, si quieren tener un Mercedes Benz... Es todo mentira. Tocan dos veces en el centro Parakultural y creen que son, no sé, Jimi Hendrix, the Beatles, y son cuatro pelotudos de Villa Devoto... Yo vivo de la música, a cualquiera le gustaría ser famoso, hasta que te peleás con tu novia, salís a la calle y hay 40 idiotas de un colegio que te piden autógrafos y vos estás ahí, realmente mal, y tenés que ser amable. Si no dicen, 'ah es un agrandado'. Yo sigo siendo yo mismo, hasta me puse más mona, cada vez estoy más hecho pelota."

"A mí me ocurrió una cosa epifánica", declaró el periodista Carlos Polimeni a mediados de los '90, recordando una tarde de 1986. "Sumo había hecho un recital importantísimo en Obras, que para mí fue el mejor de la historia de la banda, en el año '86. En un año que era como muy crítico en muchas cosas en el país, en el rock también, para mí había un parate creativo grande. Yo escribí un comentario muy laudatorio de ese show en el diario Clarín que se llamó, "En el medio de la crisis el rugido de Sumo", [...] estaba en las postrimerías de su fracaso el plan austral, venía la obediencia debida, empezaba a cundir el desencanto respecto de qué iba a hacer realmente Alfonsín en el gobierno... Sumo llenó dos Obras, fueron recitales muy gruesos, Luca estaba mejor que nunca en su vida, el año '86 posiblemente fue el mejor de Luca en su carrera artística acá. Y la gente parecía que no quería irse nunca de Obras, habían sido 10.000 personas en el fin de semana. Y daba la impresión de que Luca se había convertido ya en una estrella del rock de acá, por todo lo que ocurrió. [...] Era como un momento muy especial. Y yo me fui con esa idea: Luca ya es una estrella. Y al día siguiente, el lunes siguiente yo vine a una oficina de rock, Abraxas, y caminando por Paraguay, veo chicas saliendo de un colegio vestidas de secundaria, era mediodía, y a Luca sentado en el borde de la escalinata, sentado sobre sus tobillos, con unos lentes oscuros, con toda la ropa rota, mirando el piso fijamente. Me acerqué y le digo, 'Luca, ¿qué hacés?', y él me dijo, 'Descanso. Vengo caminando del Abasto, y me cansé y estoy acá'. Y las chicas empezaron a rodearlo y a mirarlo, pero lo miraban como a una especie de mendigo punk, o como un linyera, como alguien raro, y Luca se hinchó y cruzó a [la plaza]. Y me dijo 'vení, acompañame.' Y tenía como un bolsito tejido, y sacó un sánguche de salame, que era pan negro y salame cortado grueso, con cuchillo, y me invitó. Y a mí no me daba para comer a esa hora y le dije 'no, Luca, gracias', y me dice: 'No, lo que pasa es que casi no dormí desde Obras y andaba caminando'. Y yo noté que el tipo no tenía ninguna conexión con su supuesta realidad de estrella rockera. Se suponía que a esa hora cualquier otra estrella rockera había cobrado su parte de los conciertos y estaba en algún lugar del mundo retozando o que estaba disfrutando. Pero él estaba totalmente expuesto a la curiosidad de la gente en la calle, y la gente no lo reconocía como una estrella de rock, lo interpretaba como un mendigo, un tipo raro, un loco... La situación no dio para más y yo me fui, y Luca se quedó sentado, y salí como dos horas después de Abraxas y con curiosidad volví a ver si estaba Luca, y Luca estaba sentado en otro banco durmiendo. En el banco de plaza, durmiendo como un linyera a las tres y media, cuatro de la tarde, y todo era muy alucinante, la mezcla entre su poder de convocatoria y lo que él producía sobre el escenario con la gente y su realidad diaria. No se la creía, nunca se la creyó, pero ni aún en los momentos más efervescentes se la creía, seguía siendo un solitario, un mendigo de la ciudad".

En 1987, los integrantes de Sumo regresaron al estudio, para registrar su tercer álbum, After chabon, el preferido de Luca, que contenía dos canciones notables, la sentida "Lo quiero ya" y "Mañana en el abasto".
Respecto a esta última, Carlos Polimeni le explicaba a Jorge Lanata, hace unos años, por qué Luca Prodan, un italiano, fue el que mejor describió el Abasto: "Yo creo que porque tuvo la mirada del extranjero sobre la zona. La persona que transita demasiado por el Abasto, la que vivió acá, la que no lo ve con ojos de turista, no ve -simplemente está acostumbrada a un paisaje. Y Luca describió el Abasto: esa música que suena ahí, esta gente que nosotros vemos y que todos pueden imaginar, la gente común de un lugar, con la mirada del de afuera, del que descubre todo por primera vez, del que se lo plantea. Y la describió así sencillamente. Parece mentira pero casi todo el mundo coincide en que no hubo una canción argentina de ningún género, ni de Gardel ni del folklore urbano posterior ni de Piazzolla ni de nadie que hablara del Abasto como la canción de Luca. No en vano, además, es su tema más famoso... El estaba produciendo en sí mismo un proceso como de porteñización o de argentinización hacia el final de su vida. Y la mirada extranjera e irónica que él tenía sobre todo eso, sobre la aldea -que él veía después de haber visto otros mundos, otras posibilidades: Londres, Roma, Europa en general, Africa, Asia, se había tornado un poco más piadosa sobre nosotros. No era tan irónica sino que estaba un poco comprometida. Y él sentía la necesidad en los últimos momentos de su vida activa, de empezar a reflejar eso, de componer en castellano. 'Mañana en el Abasto' es una de las pocas canciones que Luca pensó y escribió en castellano. Y cualquiera que conozca la obra ve que eso tuvo otro sabor. Su destino, me parece, era el de la argentinización total. El ya estaba decidido a quedarse acá hasta que se muriese. Y esa canción fue la primera gran pista de lo que podría haber sido su obra, su obra de acá. No pensada en inglés ni en italiano sino en español... Cosa que es fácil de entender para los que vivimos acá, que nos cuenten nuestra realidad desde la propia realidad que nosotros transitamos, y medio difícil para el que venía de afuera, que estaba tentado a la pintura turística de esta realidad. [...] 'El Abasto' no es una canción nacida de la experiencia de pasar y sentarse en una esquina. Luca vivía en el Abasto, vivió un tiempo de su vida y le cantaba ahí al lugar que sentía."

Esa argentinización que estaba sufriendo Luca, su creciente amor por Argentina, no le impedía ver las cosas con el espíritu feroz de siempre. "Yo soy un tipo que viví mucho por ahí, y seguí con mi locura", declaró poco antes de morir. "Hay gente que ya a mi edad, que están re-locos cuando tienen 17 años, y de repente se casan, se ponen de empleados bancarios y se casan con una boluda de Villa Devoto, y chau. Y yo no, yo sigo para adelante... Les gusta, qué sé yo. Acá la gente de la nueva generación de argentinos que viene... Los de mi edad son todos sufridos, por el proceso y todo eso. Están mal. Pero los nuevos, no, vienen de otra onda, eran chicos cuando desaparecían gente. [...] Eso le dolió mucho a mucha gente de acá. Yo tampoco lo viví ese proceso. Yo vine en el '80. Pero no viví la represión, no la veía. Porque a mí no me reprimía nadie... Yo no quiero ser argentino. Los argentinos tienen que pedir permiso para dejar el país. Tienen que votar a unos pelotudos, ¿a quién votan? El PI, la UCEDE. Son unos hijos de puta. ¿Cómo vas a votar a esos? En Italia, por ley soy un enfermo mental, tengo el artículo 28b: yo soy un enfermo mental, ¿te das cuenta?. De verdad. [Lo determinó] un médico. Yo lo hice. No hice la colimba, no quería hacer la colimba. Yo hice seis años en un colegio donde tiré bombas, tiré con bazucas, marché en una banda de gaitas, con los militares, hice de todo, navegué, hice de todo, ¿qué cazzo me va a decir a mí la colimba en Italia? ¿Qué me van a hacer? ¿Pelar papas por un año en un lugarcito, con unos sargentos que te quieren martirizar? Gracias, no. Entonces yo no la hice y me pusieron en la cárcel militar, dos veces. Tres meses una vez, otra vez dos meses. Deserté, no lo hice. Yo vivía en Inglaterra, iba de Italia a Inglaterra, Italia a Inglaterra. Cuando me agarraron acá, agarré al médico y le dije: 'Mire, yo me tomé todas las drogas, soy un re-drogadicto'. Era, en esa época. Ahora no, ahora soy alcohólico nada más. Y le dije: 'No quiero, no quiero hacerlo, no sirvo, yo voy a hacer quilombo. Me ponen ahí y yo voy a desertar, van a tener que emplear jueces...'. Y le conté lo del colegio, que yo ya hice todo, tuve demasiada disciplina, desde los 6 años, por eso soy tan indisciplinado ahora. Porque como reboté, para decir 'andá a la mierda'. Yo le decía eso al tipo. Y el tipo me dijo: 'Bueno, hay que hacer un informe, ¿qué drogas tomó?' Y yo le dije, '¡vamos...!', ¡era una lista así!... Y el tipo veía que yo no era un tipo estúpido, un tipo perdido. Pero me dijo, 'mirá, te tengo que dar el artículo 28b, que significa que no podés votar', y yo dije '¡Guauuuu!, ¡qué suerte!' y me dijo, 'y no podés ser empleado estatal', y yo dije '¡iujuuuu! ¡buenísimo! Me estás dando un regalo'. Entonces yo para la ley italiana soy un enfermo mental. El artículo 28a es 'puto', el artículo 28b es 'enfermo mental', eso soy yo, y el c es 'drogadicto'. El no me dio el c, el b me dio."

El 22 de diciembre de 1987 Luca fue encontrado muerto, víctima de una cirrosis hepática. Tenía 34 años. Time fate love, un disco grabado en 1981 junto a Sokol y Daffunchio, fue su disco póstumo, una colección de baladas que no dejaban de trasudar melancolía londinense.

"Yo no tengo cosas como objetivos o metas para el futuro", había declarado en 1986. "Fijate que hay mucha gente que vive en el pasado, porque tuvo cosas muy buenas. Pero yo no quiero. Si quisiera, podría volver al pasado... estar con mi familia en Italia, comer a la una y a las ocho de la noche, no tener problemas, ir en el yate en el verano y a las montañas en invierno. Pero no lo quiero. Y el futuro no me importa. Sólo me importan cosas afectivas."

"Soy medio vidente. Todos los temas de Sumo, todos, desde el primer cassette al último, todos son predicciones," explicaba pocos días antes de morir. "No lo hice a propósito. Yo hago los temas en el acto, por ahí hay algún estribillo que ya está. Las letras están hechas en el estudio, yo las hago mientras que estoy grabando, me las invento. Y nunca sé de qué carajo estoy hablando. Después al año, a los dos años, escucho y pasó exactamente lo que yo había cantado. Mi hermano también es vidente. El sabe exactamente lo que me pasa a mí, a mí acá. Y yo ni me comunico con él. Y él me escribe cartas, y me manda citas, temas, en todos me está diciendo 'cuidado, Luca', y me está diciendo cosas que él sabe que me están pasando. Es muy raro, no sé cómo explicarlo".

Su muerte, temprana pero no inesperada, terminó de convertirlo en un personaje trágico; parecía haberle seguido los pasos desde siempre. Es natural preguntarse cómo aguantó tanto; si llegó desde Londres desahuciado, y vivió una vida de alcohólico callejero en la Argentina. El mismo se consideraba un guerrero. Pero era un guerrero autodestructivo, que luchaba constantemente en dos frentes. ¿Cómo se logra vivir así durante mucho tiempo? No se logra. Simplemente. El tiempo que se vive es un breve estallido de luz y sombra. Exactamente las características que ofrece la música de Prodan, desde los momentos más caóticos y los más divertidos y los más altos musicalmente de Sumo (indudablemente con "Mañana en el Abasto" en primer lugar), hasta la melancolía espinosa de su disco solista póstumo.

Es difícil saber con claridad cómo fue alguien que murió hace tiempo, alguien cuya vida y cuyas palabras estuvieron marcadas por las contradicciones. ¿Cómo se veía Luca a sí mismo? "Yo soy guerrero. En cada tribu hubo un hechicero, un sabio, un puto, las mujeres que cuidaban los nenes y hacían la comida. Y había los guerreros y los cazadores. A veces los guerreros y los cazadores hacían las dos tareas, y yo me considero como un guerrero y un cazador."

Las frases de Luca

Particularmente prefiero el bidet, pero para soplarse la nariz el papel higiénico mata

Las frases de Luca

Aquí ( en Argentina) hay demasiada seriedad. Todos quieren ser "profesionales" y se olvidan que el rock es una locura y que los que hacen rock son locos

La historia cronologia segun los hechos.

Mayo de 1953: Nace en Roma, LUCA PRODAN. Tercer hijo de un matrimonio de clase alta. Finalmente serán tres los hermanos de Luca: Micaela, Claudia y Andrea (nacido en 1963)

1965: Entra al Grodonstown College, Escocia. 1970-1971: Se escapa del Internado, rueda toda Europa, es finalmente encontrado por su madre en una esquina romana.

1972-1980: Vuelve a Inglaterra, Londres, junto con su hermano Andrea. Toma contacto con la transición sinfónico--punk y la posterior llegada de la influencia jamaicana en Londres.

1977: Es internado en estado crítico en un hospital de Londres: coma hepático.

1981: Llega a la Argentina como intento de escapar a la heroína dado que en esa época la región no formaba parte de la ruta de tráfico internacional. Se dirige a Córdoba en procura de su amigo Timmy McKern.

Allí conoce a GERMAN DAFFUNCHIO, cuñado de Timmy. Comienzan las zapadas, SUMO va naciendo.

Viaja temporalmente a Londres, vende su departamento, compra equipos . Convence a STEPHANIE NUTTAL a acompañarlo de vuelta a la Argentina.

Nuevamente en Córdoba, Daffunchio presenta al grupo a ALEJANDRO SOKOL, quedando de este modo formado el primer grupo:

LUCA: Voz - Guitarra

GERMAN: Guitarra

ALEJANDRO: Bajo

STEPHANIE: Batería

En este grupo, sólo Luca y Stephanie tienen experiencia.

Se dirigen a Hurlingham, Bs As. Comienzan a tocar en pequeños pubs, con poquísimas personas.

20 de Marzo de 1982: Hacen su primer show "importante" en la cancha de Estudiantes de Buenos Aires, siendo teloneros de RIFF.

Es famosa la anécdota de cuando Luca se enfrenta con la hinchada del "Carpo", y les dice: "Pappo?, y quién es ese Pappo??

Pettinato, como director del Expreso Imaginario , conoce a SUMO, y LUCA lo invita a unirse a ellos.

2 de Abril de 1982: Guerra de las Malvinas. Stephanie regresa a Londres, las radios dejan de pasar música con letras en inglés. Alejandro pasa a la Batería, mientras que en el Bajo entra DIEGO ARNEDO.

Diciembre de 1982: Primer concierto en Obras, junto a LOS VIOLADORES.

Octubre 1983: Graban el cassette "CORPIÑOS EN LA MADRUGADA" . Sale Alejandro y entra en su lugar ALBERTO TROGLIO. Entra RICARDO MOLLO como primera guitarra.

Se cristaliza entonces SUMO como sexteto:

LUCA: Voz

GERMAN: Guitarra Rítmica

RICARDO: Primera Guitarra

DIEGO: Bajo ALBERTO: Batería

ROBERTO: Saxo.

1984: Luca se vuelve a Europa y al regresar tocan en el Auditorio Buenos Aires.

Octubre de 1984-Enero de 1985: Graban "DIVIDIDOS POR LA FELICIDAD".

"La Rubia Tarada" (una canción que a Luca lo terminó pudriendo) comienza a pasarse por todas las FM y hace conocer al grupo, que viaja a Uruguay.

1985: Tocan en el ASTROS, en el FESTIVAL BS.AS. ROCK AND POP.

1986: Tocan en el CHATEAU CORDOBA 1986 Graban: "LLEGANDO LOS MONOS"; en Agosto lo presentan en Obras.

1987 (verano): Participan en el FESTIVAL BALI de Mar del Plata.

Viajan a Chile, tocando ante 15.000 personas.

Tocan en el CHATEAU CORDOBA.

Graban "AFTER CHABON"

Octubre: Presentación del disco en Obras.

20 de Diciembre: Ultimo show de SUMO con Luca, cancha de Los Andes. Poco público.

"El último show de SUMO lo hicimos en una cancha de la zona Sur. Casualmente fué la noche anterior a la muerte de Luca. Esa noche no había mucha gente. Si sumaban en total 500 personas, era mucho. Luca estaba muy flaco, pálido. Parecía un fósforo porque era pura pelada. Mirá lo que te digo, estaba más flaco que Pil ( por Pil Trafa, vocalista de Los Violadores). Cuando entró, lo quiso hacer con una botella de ginebra. El tipo que estaba en la puerta no lo dejó pasar, entonces Luca se la dió a un chico de más o menos 10 años para que se la escondiera debajo de la ropa. De esa forma, la botella de ginebra entró adelante del Pelado. El ambiente que había en camarines era el de un verdadero quilombo. Rompió un par de botellas y andaba a los gritos. Se lo veía realmente mal. Yo no ví el show, pero me contaron que no estuvo como siempre. Al dia siguiente cuando acompaño a un amigo a la terminal de micros de Retiro, veo en las primeras páginas de la Crónica, la noticia de la muerte de Luca, cosa que no me sorprendió, ya que por el estado en que lo había visto, era previsible ..." El Polaco (ex-Violadores)

22 de Diciembre de 1987: Luca es encontrado muerto en su casa de Alsina y Defensa.

En el Chateau Carreras siguiente los remanescentes del grupo hacen el último show. Dicen que hubo un intento de Pettinato de colocar a Palo, de Don Cornelio y la Zona en el lugar de LUCA...

NO FUE ACEPTADO.

DESTINOS:

DIEGO y RICARDO formaron DIVIDIDOS

GERMAN , ALEJANDRO y ALBERTO formaron LAS PELOTAS

PETTINATO forma PACHUCO CADAVER...

LUCA descansa en el cementerio de Avellaneda

Disco Año

Divididos por la felicidad 1985
Llegando los monos 1986
After chabón 1987
Fiebre 1989
The Collection 1991
Grandes éxitos 1991
Corpiños en la madrugada 1992

VIDEOS

SUMO - Llegando los monos - (Recopilado y editado por elchinoek:http://www.youtube.com/user/elchinoek2)

Crua Chan

Divididos por la felicidad

Heroina

Que me pisen

El ojo blindado

Mula plateada

El reagge de paz y amor

Mejor no hablar de ciertas cosas

Kaya

Una noche en New York City

F'you

Los viejos vinagres

Recopilado de www.dementioteka.com, http://www.de-be-de.com.ar